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      圖像轉向之后的視覺惶恐與批評愉悅 ——兼談薩義德的藝術批評觀
      2019年08月06日 09:29 來源:《文學評論》2019年第1期 作者:凌晨光 字號
      關鍵詞:圖像轉向;視覺惶恐;對位批評

      內容摘要:在“讀圖時代”,薩義德公開表達對視覺藝術的“視覺惶恐”,內含其深刻的批評態度和批評觀念。

      關鍵詞:圖像轉向;視覺惶恐;對位批評

      作者簡介:

        作者簡介:凌晨光,山東大學文藝美學研究中心。

        關鍵詞:圖像轉向;視覺惶恐;對位批評

        內容提要:在“讀圖時代”,薩義德公開表達對視覺藝術的“視覺惶恐”,內含其深刻的批評態度和批評觀念。在西方文化完成“圖像轉向”的今天,在文藝批評活動中有意逃離圖像,是一種以退為進的策略,其目的在于通過抵御視覺至上觀念而求得內心視野的開放與洞達。專注于聲音意象而舍棄圖像描繪,在薩義德看來是關乎解禁與放飛人的心智和創造力的根本問題,而如何談論聲音和聽覺對象,體現了薩義德音樂和文學批評的基本特色,其中的關鍵詞是“流體”、“空白”和“緘默”,核心問題是如何用語言談論“不可名狀”之物。在此基礎上,薩義德借助音樂術語,提出了“對位批評”的概念,用一種強調創造與合作精神的批評觀念表現了創造型藝術批評的審美愉悅價值。

       

        在當今“讀圖時代”,如果某位學界名人聲言自己在視覺藝術鑒賞方面缺乏經驗,要想不被人關注,幾乎是不可能的。薩義德在與“圖像轉向”一說的提出者W.J.T.米歇爾的一次公開談話中,承認自己對視覺藝術和視覺傳媒“沒什么可說的”。“坦率地說,如果是與語言、聲音相關的話題,我覺得自己詞匯豐富,且不乏經驗。但涉及藝術,我感覺自己有些語塞。除了在寫文章時偶爾提及,對于視覺藝術我真的毫無經驗。”[1]這種看似與當代文化發展大勢相背離的表達,被對話者米歇爾稱作“視覺惶恐”(the panic of the visual),然而,此中蘊含的清醒自覺的批評態度和批評觀念,值得探究。

        一、逃離圖像與對抗圖像

        “圖像轉向”是米歇爾在理查·羅蒂把哲學史描述為一系列“轉向”這一思想的啟發下提出的概念。理查·羅蒂總結說:古代和中世紀的哲學圖景關注事物,17—19世紀的哲學圖景關注思想,而當代哲學圖景關注詞語[2]。米歇爾則緊接著指出了當代人文學科和公共文化領域里的又一次轉變,并將其命名為“圖像轉向”。與對“圖像轉向”的關注相對照的,是對西方文化長期的“視覺至上”“視覺中心主義”的質疑。沃爾夫岡·韋爾施基于當代文化應從以視覺主導的文化轉變為聽覺文化的期望與信心,對西方文化中的視覺至上傳統作了大致的梳理:最初的西方文化以聽覺為主導,在荷馬口中的貴族人群里,聽覺是頭等重要的。但在公元前5世紀初,視覺優先的地位得以確立,并主要集中于哲學、科學和藝術領域。赫拉克利特因此宣稱,眼睛較之耳朵是更為精確的見證人,并指斥宣揚天體和諧理論的畢達哥拉斯是“騙子魁首”。柏拉圖的“理念”以及“洞穴之喻”,把存在的決定因素和純粹的至善通過命名和隱喻變成了視覺對象,宇宙的真理通過視覺的語法而不再被作為聽覺的結構去追索,就此為將來視覺至上的思想奠定了基礎。亞里士多德的《形而上學》以頌揚視覺開篇,新柏拉圖主義和中世紀光的形而上學作為視覺本體論,與基督教義以視覺隱喻闡釋神言的策略相合拍,進一步確立了視覺的中心地位,經過了文藝復興和啟蒙運動,以視覺為神圣和強調光與可見性之關系的隱喻被推向極致[3]。當然,在視覺至上的歷史大潮中,也有聽覺文化的暗流涌動,從希伯來文化的聽覺特質,到浪漫主義運動的聽覺關注,其間經歷了經典闡釋學傳統的聽覺敏感,到了尼采這樣的懷疑大師那里,真正發出了對視覺至上的形而上學觀念的質疑之聲。

        其實對視覺中心主義的警惕與疑慮,一直與西方文化視覺至上的發展過程相伴相隨。對此,米歇爾以維特根斯坦哲學思想中的一個“明顯悖論”為例,作出了進一步的說明:這一悖論以一種關于意義的“圖像理論”開始,卻又以打破偶像的現象呈現、放棄原先的圖像主義而結束。從中,米歇爾看到了“維特根斯坦的形象恐懼和語言哲學對視覺再現的普遍焦慮”[4]。隨后,米歇爾從辯證思維的立場上,巧妙而有力地將這種對圖像轉向的反撥意愿視為圖像轉向已經存在的事實證明:“我想要說明的是,這種焦慮,這種要保護‘我們的言語’而抵制‘視覺’的需要,就是表明圖像轉向正在發生的一個準確無誤的信號。”[5]

        從維特根斯坦的“形象恐懼”(iconophobia)[6]到薩義德的“視覺惶恐”(the panic of the visual),似乎有一種跨越時間之流的呼應。其實,正是在視覺至上的觀念和視覺中心的理論中,孕育了自我否定的思想種子。早在柏拉圖那里,對人的視覺器官及能力的擔心和質疑就一直存在。在《會飲篇》中,柏拉圖借旁人之口轉述蘇格拉底的話說:“到了肉眼開始蒙眬的時候,心眼才尖銳起來。”[7]蘇格拉底說這話時,是在提醒告誡他的朋友要“再加審慎地考察一番”,以免看錯。正是在柏拉圖的理論中,肉體之眼區分于心靈之眼,可見之物區分于不可見(可知、理智)之物,為人們攻破視覺至上的堡壘提供了有力的武器。

        然而薩義德似乎無意與視覺至上理論正面為敵,他采用了以退為進的策略,通過承認自己在視覺藝術經驗方面的欠缺與無知,開始了他建基于文學和音樂體驗中的批評實踐和理論思考。在與米歇爾的談話中,由于預先設定了關于視覺文化的主題,薩義德似乎被迫艱難地談到了他自己的視覺經驗。在提及一組有關他的同胞巴勒斯坦人的生活狀況的照片時,他努力想說出他從照片中看到了什么,但又不愿意用語言描述那些照片中顯而易見的東西,他更感興趣的是自己面對照片時的內心感受。然而當他想進一步加以說明時,卻發現那些能夠明確說出的東西無助于他的情感表達。這種觸手不得、若有所失的感覺,確乎從旁印證了視覺感官的局限與視覺能力的困窘。

        這種局限與困窘,并非因為對眼前之物視而不見、熟視無睹,而是源于主體對無以名狀(the unknown)的不在場之物的關心,這不在場之物無法被凝視,但在匆匆掠過的眼光之一瞥中卻有可能察覺到它的存在。這也就是薩義德對詩人T.S.艾略特的一段話獨有會心的原因,艾略特說:“在我看來,我們的意識生活——紙上的戲劇適足表達這部分的生活趨向于行動時,在它可命名、可區分的情感(emotion)與動機之外,似乎有范圍模糊的一圈感覺(feeling),可以說,我們只能通過眼角才能察覺它,而無法定睛凝視;只有用一種暫時脫離行動的方法,我們才能了解這種感覺。”[8]薩義德指出,存在于艾略特的寫作行為之中的恰是那無以名狀之物,它不在場,心靈卻可以感覺到。換句話說,肉體之眼不可能看到的不在場,心靈之眼卻可以覺察。至此,當我們看到薩義德借助艾略特說出了與兩千年前的哲人幾乎一樣的話的時候,我們有理由相信,薩義德對自己視覺經驗之欠缺的坦承絕不僅僅是一種謙虛,而是另有所圖,它會以拒絕和抵抗視覺至上的強力脅迫為代價換取內心視野的開放與洞達。于是,對圖像的有意逃離就成為此種內心追求的外在表征。

        在維特根斯坦所謂的形象恐懼者那里,圖像令人警惕的副作用之一是取代思想,它會使事物呈現其浮泛膚淺的一面,如此一來,滌除表面圖像的罩染才能獲得內在思想的本色,而要讓圖像解體,就要用語詞對其加以轟擊。在薩義德看來,用語詞轟擊圖像的結果,也不免是用一種新的取代替換了先前的取代,取代不等于揭示,思想的本真面貌仍不能被直視,但這種語詞取代過程的延續又使人們能夠更加趨近于那個本真,其途徑就是創造語詞,生成文本。因此,對圖像的逃離就成為文本生成的前提。如果說在薩義德那里,圖像與視覺經驗總是伴隨著未知、焦灼與惶恐,那么向文字的回歸也許會帶給他心情的放松、思想的自由和精神的愉悅。

        語言與聲音、聽覺的先天聯系,使得語言與視覺的對峙可以顯現于人們對視與聽之本質特性的基本認識上。在韋爾施那里,古希臘神話傳說中的那喀索斯與厄科的故事,就形象地說明了視覺與聽覺的不能相容以及視覺的“致命性”。韋爾施別具只眼,從這則神話中讀出了“視覺的致命性”這一主題。“視覺的辯證法,說真的,它的致命性,早在神話中即向我們的文化宣示。例如那喀索斯的故事……我們知道這個故事的結局。那喀索斯因為愛他自己的鏡像而死,這導致他對其他的一切都漠不關心。但這僅僅是故事的一半,要緊的是這一半眾所周知,那一半卻是無人間津。因為那喀索斯惟有當他鄙視小仙女厄科,那純粹語音的神秘化身,不愿意來‘聽’,才成為那要命的視覺幻象的犧牲品。故此神話借那喀索斯的故事向我們表明了視覺特權和聽覺遭貶的雙重形象,以及它的致命結果,它向西方宣示了視覺的致命性,因為它只要看,而盲目對待聽。”[9]這種對視覺特權的警戒和對視覺的致命性的強調,作為一種反襯和批判性的結果,必然成為伴隨當前西方視覺中心主義文化現狀和視覺至上觀念的一個主題。

        薩義德從索緒爾對符號的所指與能指之任意關系的論述中受到啟發,將“作為區分和作為知識的語言”與現實對象之間并不具有必然對應這一點視為語言創造力的本質體現。語言開啟了知識的命名功能,這種調用概念為事物命名的語言功能似乎為語言賦予了指稱一切的能力,這就近乎于創世者對世間萬物的命名。于是,語言的概念生產能力和對事物進行命名的功能就轉化為不受事物外形與個性特征牽掛的純粹的創造力。語言以其特有的抽象化聲音特質,可以任意刪除事物對應于人的視覺的種種細節和個性,完成與人的思想相同步的自由創造。在領略了這種自由創造的得心應手的神妙經驗之后,再讓人從語言的暢達返回到圖像的板滯,已幾乎是不可能了。這就是薩義德借助談論尼采而表達出的真實想法:“藝術的最高級的表現,在尼采看來是出類拔萃的詩或音樂,是它們非圖像的語言,并不表達而是創造了奇特的另一個世界。”[10]值得注意的是,尼采把藝術家(詩人和音樂家)與哲學家相提并論,認為他們共同建造了世界。他說:“哲學家的工作就是認識到什么感受、什么缺乏、什么痛苦催生了普遍性要求;藝術家的使命就是創造這種感受,給它以載體。”[11]這很容易讓人聯想到德勒茲對哲學家的定義:制造概念的人。如果說哲學家用概念為人的普遍性感受命名的話,藝術家則為這種感受創造出載體。而創造這種載體的最好材料,在薩義德看來,不是圖像,而是語言,是聲音,是詩,是音樂。

      作者簡介

      姓名:凌晨光 工作單位:山東大學文藝美學研究中心

      轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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