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      中國古典藝術批評的“微妙”原理及當代價值
      2019年08月06日 09:34 來源:《江海學刊》2018年第6期 作者:王新 字號
      關鍵詞:“微妙”原理;分寸感;氣氛感;隱秀感;曲折感

      內容摘要:中國古典藝術批評的“微妙”原理,即是對藝術之幽微與渾茫進行把握的原理,內涵著分寸感、氣氛感、隱秀感與曲折感四端。

      關鍵詞:“微妙”原理;分寸感;氣氛感;隱秀感;曲折感

      作者簡介:

          作者簡介:王新(1979-),云南大學藝術與設計學院副院長、教授。

        關鍵詞:“微妙”原理;分寸感;氣氛感;隱秀感;曲折感

        內容提要:中國古典藝術批評的“微妙”原理,即是對藝術之幽微與渾茫進行把握的原理,內涵著分寸感、氣氛感、隱秀感與曲折感四端。此原理原本生發于中國古典藝術的豐沃審美經驗,對中國古典藝術自然葆有體貼入微的批評力與闡發力,其淵源、內涵與特質值得歸納析明。此原理在當代藝術批評中仍具有運用的可能性與適應性,對現當代美學、哲學前沿題域,如現象學、氣氛美學、知識社會學等,也有著意義深遠的回應力,“微妙”原理企望為中國古典藝術批評思想的當代轉化與拓發,提供有益借鏡。

       

        有一個藝術史常識,在中國古代,藝術批評家與藝術家往往兼而任之,中國古典藝術批評皆從藝術創作與藝術品賞的豐實經驗中生長、升華而來,故而能對藝術的幽微處、渾茫處,別有會心,作出鞭辟入里地描述、分析與闡釋,這恰恰是諸多專務宏大、嚴整與明晰的現代藝術美學理論根本無從把握的。筆者把中國古典藝術批評的這一獨有品格,命名為“微妙原理”,所謂“微者”,幽微也,所謂“妙”者,老子云“常無,欲以觀其妙”①,即無限渾茫也,“微妙原理”即是對藝術之幽微與渾茫進行把握的原理,內涵著分寸感、氣氛感、隱秀感與曲折感四端。這一原理不僅對中國古典藝術有著體貼入微的批評力,對看似迥別天壤的西方現當代藝術,也有著異乎尋常的批評價值,且對現當代美學、哲學前沿題域,也有著意義深遠的回應力,故本文予以申論之。

        “微妙”原理之分寸感

        中國古典藝術批評常以詩品、畫品、書品名之,“品”這個詞非常獨特,由三個“口”構成,最關聯于“口”,亦即味覺。我們的諸種感官,視覺最清晰,關聯于人的理性,觸覺次之,相對要模糊一些;最微妙的,當屬味覺,這種感官體驗完全無法量化,是一種恰到好處的分寸感,如烹飪,火候不能過,也不能不及,美味到甜還是辣、咸還是淡等,完全無法分析,但入口即感明,所以說烹飪的分寸感,和我們藝術創作的分寸感是一樣的。中國藝術最講“品”和“味”,所以相對世界上其他藝術來說,是最細膩最微妙的藝術,中國古典藝術批評因而也體現出最“微妙”的分寸感,具體而言,大致有以下四種類別:

        其一,作品中兩種相近的審美質素并置,其中一種為極致質素,作品不取極致質素,而取兩者的“中值”。如孔子論詩,即以“樂而不淫,哀而不傷”為標尺,樂但不致樂的極端“淫”,哀但不致哀的極端“傷”,這其中蘊含著“微妙”的分寸拿捏。孔子立定的這一批評標尺,在中國千年文藝批評史上,影響深遠,在畫論書論中,數見不鮮:如南宋韓拙《山水純全集之論觀畫別識》中,云古畫之名品,“冗細而不亂者,厚重而不濁者”②,方能參乎神妙,即為此分寸感原理在品評繪畫時的典型體現;清代劉熙載《藝概之書概》曰:“論書者曰‘蒼’,曰‘雄’,曰‘秀’,余謂更當益一‘深’字。凡蒼而涉于老禿,雄而失于粗疏,秀而入于輕靡者,不深故也”③,顯然,劉熙載實是從反面品定好書法必須蒼而不老禿、雄而不粗疏、秀而不輕靡。最有意思的是,明代畫家唐志契,借戴冠卿之口,以故意矛盾的方式,闡發繪畫的微妙高格。戴冠卿云:“畫不可無骨氣,不可有骨氣,無骨氣便是粉本,純骨氣便是北宗。不可無顛氣,不可有顛氣,無顛氣便少縱橫自如之態,純顛氣便少輕重濃淡之姿。不可無作家氣,不可有作家氣,無作家氣便嫩,純作家氣便俗。不可無英雄氣,不可有英雄氣,無英雄氣,便似婦女描繡,純英雄氣,便似酒店帳簿。”④在這里,第一個“不可無”的,系肯定質素,第二個“不可有”的系否定質素,是第一個肯定質素趨于極端而致的弊病;具體而言,第一個“骨氣”為繪畫的骨力,第二個“骨氣”為過于營求骨力而致北宗的刻露弊病,一“有”一“無”的并置,即取得了繪畫高格的微妙中度。

        其二,作品中兩種完全相悖的審美質素,均勢并置而能相成,如黃賓虹論筆墨即要求“潤含春雨,干裂秋風”,春雨與秋風,顯然是截然相悖的品質,而在大家手里能自由拿捏,渾然相成。吳德旋亦論到書法用筆的微妙分寸,在于“秀處如鐵,嫩處如金”,他在《初月樓論書隨筆》中云:“書家貴下筆老重,所以救輕靡之病也。然一味蒼辣,又是因藥發病,要使秀處如鐵,嫩處如金,方為用筆之妙,臻斯境者,董思翁尚須暮年,而可易言之耶?”⑤以董其昌晚年書畫筆墨證之,可知“人書俱老”的境界,在中國藝術中很重要的體現,就在于對筆墨微妙分寸,尤其是對相悖而相成的分寸的自由拿捏。

        其三,兩種相悖的審美質素并置,取其中一種為主,附以另一種相參。如傅山論書,云“寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧真率毋安排”⑥,乍看,似是只取“拙、丑、支離、真率”一極,而全舍另一極;實質上,若只有此一極,顯然成為病書了,“寧”“毋”說的是極端情況,常理是以“拙、丑、支離、真率”為主,而稍稍參以“巧、媚、輕滑、安排”的質素,書品方高,以傅山自己作品參證,其中何嘗不有一絲“巧媚”、幾點“安排”?此實為傅山高明處。

        其四,作品中兩種相近的審美質素并置而相成,如顧凝遠《山水法》中,論畫之筆墨須“腴而潤,生且拙”,腴與潤,生與拙,顯然是兩種相近的審美品質,但光有其中任何一方皆有失,須兩者互相限定,并置相成,方得妙處。韓拙論述山水畫風格時,亦認為“畫有純質而清淡者,僻淺而古拙者,輕清而簡妙者,放肆而飄逸者,野逸而生動者,幽曠而深遠者,昏暝而意存者,真率而閑雅者”⑦,實為一理。

      作者簡介

      姓名:王新 工作單位:云南大學藝術與設計學院

      職務:副院長 職稱:教授

      轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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